CINE Y PEDIATRIA 5

24 como una propiedad de toda obra artística, o cinematográfica. Es este el lodazal en el que se ha atollado toda la filosofía del arte desde Platón hasta Humberto Eco. Sin embargo, la teoría del cierre categorial ofrece una alternativa para el análisis de la verdad en las ciencias, la única alternativa materialista, que es la que surge de la superación de la distinción metafísica entre materia y forma en las ciencias, y que aplicaremos aquí a las artes y, particularmente, al cine: el circularismo. Según esta acepción, toda película es una simulación mimética. Como tal, es igual que cualquier otra imagen. Una película emula el propio proceso perceptivo visual generando la misma sensación visual a través del tratamiento de la luz: esto es lo que Gustavo Bueno ha llamado el hiperrealismo. Por tanto, la verdad no está en la adecuación con la realidad, porque la imagen reproduce, si podemos comprenderla, el mismo conjunto de procesos de identificación objetual que tiene lugar en la percepción normal: interpretamos el cine como una ventana indiscreta a través de la cual vemos una serie de acontecimientos recortados, seleccionados y ensamblados para organizar una secuencia operatoria finalista en conflicto; del mismo modo que James Stewart reconstruye a través de una serie de tramos observados desde su ventana, en la ventana de enfrente, con omisiones, elipsis, planos detalle y demás, un asesinato, en La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock (Estados Unidos, 1954). Por tanto, la verdad no está en la interpretación de la obra de arte como forma que recoge una realidad copiada, o inventada. Porque, como dice Víctor Sklovski, toda obra de arte es una totalidad hilemórfica: un compuesto de materia y forma. Lo que debe ser determinado es, entonces, cuáles son las partes formales y materiales de las otras de arte y, particularmente, del cine; esto es, las partes materiales y formales de las películas. La clave está en lo establecido anteriormente acerca del campo material de las artes: las artes estudian las acciones finalistas en conflicto. Como quiera que dichas acciones están determinadas por los fines, y estos están dados siempre en función del contexto histórico cultural –escénico– en el que se configuran, cabe decir que las partes formales de las obras de arte vienen determinadas por las acciones, mientras que las partes materiales estarían dándose en el contexto escénico en el que se articulan esas acciones. Así, una misma acción adquiere un sentido concreto y determinado en función del entorno escénico en el que se organiza. Hemos puesto en otros momentos el ejemplo de la estructura argumental de Casablanca de Michael Curtiz (Estados Unidos, 1942) y La diligencia de John Ford (Estados Unidos, 1939), donde una misma acción y personajes dan lugar a dos historias diferentes en función del entorno